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写世代,写时代,方祺端《放逐》:其实真係沟通唔到

我很喜欢《放逐》的最后一场戏,最后一句台词,虽然我未看过正式演出,只读过戏本。读到那一句,有点激动,有点鼻酸。但我应该不能在这里穿桥吧?


《放逐》是方祺端自编自导的作品,本来是为前进进「新文本工作室2.0」而写,没想过会真做,更没想过要自己导,谂住写完就算,所以写得比较肆无忌惮,因为没考虑过演出问题。结果,排练的时候,屡屡出现「呢啲对白唔係人讲架喎」的声音,但其实,方导都有一个伟大的梦想,「因为我读文学出身,而现在讲文学,好多时都係讲诗、小说,剧本作为一个大範畴,好像被割开了,所以我想写一个比较有文学性的剧本,但如何将有风格的文字,放落一个演员身上,而又要做到,係几困难的。」


方祺端,八十后,一头鬈髮,笑容可掬,应该是平易近人的那种,但他又说不喜欢跟人接触。


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(摄:李卓谦)


《放逐》分三部分,〈父亲〉、〈母亲〉、〈儿子〉,一个家庭的框架,导演却说不是要写家庭关係。剧中父、母、子三人零交流,零对话,甚至不会在同一场口出现,各自困于自己的舞台上喃喃自语,但这不是一齣独脚戏,因为舞台上同时会有两位演员,各自独白,声音互相交错,製造出二重奏般的效果。剧本2017年写起,经过读剧,其后再删删改改,两年后搬上舞台,但这时候的香港,已经不是两年前的香港,剧本的成品,也偏离导演原初的构思,修改得最多是社运成份较重的〈儿子〉部分,「因为六七月之后,係超越了以前的想像。」


政治冷感是怎样炼成的?


最初,《放逐》的构思只是源于雨伞运动后的无力感,但阿端想说的不是运动参与者,而是不在现场的人,「如果有一百万人在现场,那其余的六百万人做紧乜?」于是他设计一个政治冷感的典型中产家庭,想研究他们为何冷漠,「形塑一个人的社会意识,最强烈可能是在十几岁,他成长的阶段,所以一路追溯下去,我会想知道他们十几岁时发生什幺事。」所以每个角色都由两个演员饰演,一个现在的他,一个年轻的他。


剧中父亲成长于六十年代的中国大陆,经历过文革,当过红卫兵;母亲成长于七八十年代的调景岭,叔叔是国民党,经历中英联合声明草拟期间那个人浮于事的香港。乍看这两个角色设定,政治意味甚浓,但阿端不是要刻意谈政治,他更大兴趣的是历史,「我们全部人都是历史的产物,一个时代发生了某些事,改变了我,做就今日的我,我更感兴趣是历史背后的东西。一但我要写一个时代一个历史,我无得避政治;如果我要写一个五十几六十岁的香港人,我无办法切断他跟中国的关係。」


他觉得剧场另一个功用是,令我们看得到「线」,「我们看事物常常只看得到『点』,但一个人由一个点,到另一个点,中间的变化是怎样?」


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饰演母亲一角的演员刘晓桦(摄:李卓谦)


八十后今次最尴尬


剧中儿子是一名八十后,跟伴侣价值观不合,同时被捲入抗争漩涡中。最初他设计儿子角色聚焦于伞后的无力感,像被钉在原地,觉得做什幺都改变不了现况,然而,在六七月之后,阿端又为这角色添了几分愤怒,试图冲破困局。「一种最常见的香港论述,就是说香港是一个移民城市,中转站,没有人打算久留,但直到今日,这些八十后、九十后、零零后真的会觉得:呢度係我哋屋企。」


刚好是十年前,「八十后」还是一个热门关键词,当时他们还是二十出头,投身社会运动,反高铁,争取双普选,但原来不知不觉间,八十后的最后一撮人(1989年生)都已经踏入三字头,反观今次反送中运动中,冲得最前都是十多二十岁的九十后零零后。虽然八十后、九十后是很笼统的划分,毕竟89年和90、91年都是相距一两年,但阿端觉得,「踏入九字头,真係唔同啲,好似另一种生物咁。」


「八十后可能係今次运动最尴尬的一群。」他说,「九十后零零后係相对纯粹,佢地觉得啱就做,觉得要企咁前就係要企咁前,觉得有啲嘢要做就要去做;而我家姐七十后那一代,四十几岁,相对上都无咁挣扎,已经有家庭,已经到某个年纪,佢真係唔会同你冲,就算大家立场一致,好明显佢知道自己的定位,会用另一种方法去支持;但八十后,就係中间啰,好似可以做啲嘢,但又……真係有顾虑。」


阿端会觉得,八十后心中都有个秤,会衡量自己需要付出几多才能换取想要的东西,「有时係几功利,或者几实际,你会谂屋企,谂未来,谂建立左的嘢会唔会无左?」他说,某程度上八十后都是一群结果论的人,「比如投票咁,香港有民主,要唔要?100个人可能有99个都会要,但大家会秤,我要付出几多,如果要付出所有,有几多人会肯?」但在抗争现场,一秤,就什幺都做不了,「八十后的枷锁在于,那个秤都几强烈的。」


沟通之不可能


没有对话,只靠独白,同时又有两位演员在读,阿端形容为将两段独白拼贴在一起,他说那是他中学写新诗时比较喜好的形式,而读他的剧本也会读到每个角色独特的语言节奏,比如父亲的独白总是八个字一句,齐戢戢,硬蹦蹦,母亲说话总是断断续续,跟以往的写剧本的方式不同,这次他尝试先从语言入手,先找到角色的语言质感,再由语言摸索一个人。


现在常说要建立沟通平台,《放逐》里偏偏呈现一种没法沟通,没有沟通的状态,「如果最typical咁讲,阿爸阿妈蓝蓝地,个仔个女黄黄地,其实沟通唔到㗎嘛,大家都好似好有睇法,好有自己一套世界观。」然而家庭却将人绑死,阿爸就係阿爸,阿妈就係阿妈,你无可选择都要住在同一个屋企,而结果只有三种,一是自我阉割避而不谈,一是完全没有沟通,否则就是开火,「对我来说,哪一种都不是真正沟通的状态。我觉得那种自言自语就是,有些事大家无办法互相理解。」


然而,如何突破这种无法沟通的状态,阿端自己亦没有头绪。「剧场其实解决唔到任何嘢,或者我未搵到啦,我一直未搵到剧场可解决任何问题的方法。或者我不是在剧场找出口,剧场就是一个讲故仔的地方,我自己的定位就是,我要讲我觉得有意义、值得讲的东西。」他说在写剧本时,颇受锺耀华影响,「佢讲过佢参与雨伞的时候,佢地一班人都无谂过会成功,从来不是因为会成功而参与,佢会觉得,就係要做啰,要留低啲嘢,影响之后的人。我做剧场都係,觉得有嘢要留低,有嘢要讲。虽然个show唔会重演,但佢曾经在几十个观众心里留低过印象,廿年前的香港有班人曾经咁做过,讲过咁的嘢,对时代有咁的反射,可能係好片面,我觉得都係要做。」


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(摄:李卓谦)


放逐、寻找、回家


My Little Airport〈美丽新香港〉里其中一句歌词是这样:「这香港已不是我的地头/就当我在外地飘流」明明身在故乡,却像身处异地,这种弔诡的感觉现在一点都不陌生。阿端写三个角色剧本时,运用了「放逐——寻找——回家」这个《奥德赛》的结构——在他们平常的一天里,忽然被放逐到另一个空间,无办法继续日常,要去面对另外一些更深层的东西,「我觉得那种放逐跟现在都几相近,大家都无办法继续日常。」但无论找到抑或找不到,最终都要回家。而这个家,或许就是我们今个夏天出尽力去守护的东西。


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(摄:李卓谦)


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